Старое мнение, что Россия страна «некультурная», имело свои основания. Конечно, некультурная. Ведь сверху донизу Россия не воспитана — в том, в чем воспитание необходимо, — в свободе.

Зинаида Гиппиус, «Невоспитанность»

О Зинаиде Гиппиус. Критика, статьи, воспоминания

Наталья Осьмакова. «ЕДИНСТВЕННОСТЬ ЗИНАИДЫ ГИППИУС»

Так Александр Блок назвал совершенно своеобразное соединение личности и поэзии, которое носило имя Зинаида Гиппиус.

...Голодный Петроград 1919 года. В морозную ночь 24 декабря Гиппиус тайно покидала Россию. Пережив «бездонный ужас» послереволюционных лет, лишенная всякой возможности публично высказывать свои мысли и драться за них, как она это делала всю свою литературную жизнь, Гиппиус выплескивала клокочущую ярость, стыд и боль за Россию на страницы дневника, пряча его от чужого глаза в потайных местах. Она прекрасно знала, что за любую строку этих записей ее без долгих разговоров поставят к стенке. Через дневниковые записи 1917—1919 гг. рефреном проходят слова гоголевского безумца Поприщина: «Молчание, молчание...» Но молчать она не могла и не умела. Она верила, что из-за границы ее голос будет услышан в России. Гиппиус сделала свой выбор и всю оставшуюся жизнь платила за него изгнанием. Этот день расколол ее жизнь на две части — в России и после России.


* * *


Зинаида Николаевна Гиппиус-Мережковская родилась 8 (20) ноября 1869 года в городе Белёве Тульской губернии. Ее отец Николай Романович Гиппиус, юрист, служил в белевском суде. Он происходил из обрусевших немцев, переселившихся в Россию в XVI веке, и был женат на красавице сибирячке Анастасии Васильевне Степановой.

Из-за частых служебных переводов Николая Романовича семья жила в постоянных переездах — Тула, Саратов, Харьков, Нежин. После его смерти от туберкулеза, которая произвела на двенадцатилетнюю Гиппиус сильное впечатление, отразившееся впоследствии в ее поэзии, мать с детьми (кроме старшей Зинаиды, было еще три дочери) перебралась сначала в Ялту, потом к брату в Тифлис. Гиппиус получила домашнее образование, которое сама считала «бессистемным», но уже с раннего возраста много читала и писала «тайные» дневники и стихи. Одновременно увлекалась музыкой, живописью, танцами и особенно верховой ездой.

В 1888 году Зинаида Николаевна познакомилась с молодым литератором Дмитрием Сергеевичем Мережковским, совершавшим поездку по Кавказу после окончания Петербургского университета. История их встречи, которая, как считали оба, носила мистический характер и которая оказала далеко идущее воздействие на культуру Серебряного века, подробно описана в книге Гиппиус «Дмитрий Мережковский». Через год они поженились и поселились в Петербурге. Юная провинциалка отважно окунулась в литературную жизнь столицы и скоро заняла в ней заметное место.

В Петербурге начала XX века имя Зинаиды Гиппиус было слишком известно, чтобы нуждаться в рекомендациях.

Поэт, принадлежавший к «старшим символистам» вместе с Мережковским, Н. М. Минским, И. Ф. Анненским, В. Я. Брюсовым, Ф. К. Сологубом, К. Д. Бальмонтом, которые приняли на себя главный удар в борьбе с эпигонами народничества за восстановление в правах эстетического принципа в поэзии. «Младшие символисты» поколения А. А. Блока и Андрея Белого пришли на позиции, уже завоеванные их старшими собратьями по перу, и принялись расширять и углублять сферу завоеванного.

Проницательный и дерзкий Антон Крайний, обычный псевдоним Гиппиус-критика, писавшей и под другими мужскими псевдонимами, быстро меняющимися в целях литературной тактики. Мастер метких литературных характеристик, Гиппиус в легкой, стремительно атакующей манере, оттачивая мысль до формулы, до афоризма, иронически-серьезным тоном писала обо всех более или менее примечательных явлениях текущей словесности, участвовала во многих полемиках, нередко ею же затеянных, блестяще выполняла «санитарную» функцию критики — очищения литературы, невзирая на лица, авторитеты, прошлые литературные заслуги, от бездарности, пошлости, обывательщины, от партийности как плоского подхода к жизни, который выхолащивает художественность и губителен для таланта.

Прозаик, автор романов, повестей, рассказов, которые вызывали противоречивые толки и громко обсуждались. Особенно много шума было вокруг ее сборника рассказов «Новые люди», в котором впервые появились герои символистского типа, вызвавшие ожесточенное неприятие критики. Не менее острая полемика вспыхнула и вокруг ее романов из незаконченной трилогии «Чертова кукла» и «Роман-царевич».

Драматург, чья пьеса «Зеленое кольцо» со скандальным успехом шла на петроградской и московской сценах до той поры, пока не была снята с репертуара в 1923 году специальным постановлением Госреперткома.

Редактор и ведущий критик журнала «Новый путь», первой «своей» трибуны символистов, утверждавшего и неутомимо защищавшего символизм от враждебных литературных группировок.

Таков послужный список З. Н. Гиппиус, который сделал бы честь любому литератору.

Но и это еще не все. Общественная деятельность Гиппиус настолько обширна и разнообразна, что не вписывается ни в какой формуляр.

В начале века квартира Мережковских в «доме Мурузи» (угол Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы) — один из центров литературно-художественной и религиозно-философской жизни Петербурга. Двери дома были открыты для самых разных гостей — поэтов, писателей, художников, философов, религиозных и политических деятелей. «Здесь... воистину творили культуру. Все здесь когда-то учились», — писал Андрей Белый. Гиппиус — не только хозяйка, занимающая гостей, но и вдохновительница, подстрекательница и горячая участница всех дискуссий, центр преломления разнородных мнений, суждений, позиций.

Именно Гиппиус принадлежала идея знаменитых Религиозно-философских собраний (1901—1903), сыгравших свою роль в русском религиозном ренессансе начала века. Она была одним из членов-учредителей и непременной участницей всех заседаний, стенографические отчеты которых публиковал журнал «Новый путь». С благословения Святейшего Синода творческая интеллигенция впервые лицом к лицу встретилась с представителями церкви — архиереями, священниками, богословами, преподавателями и студентами Духовной академии для откровенных дискуссий о вере, для обсуждения «больных» вопросов жизни и культуры и того, как на эти вопросы смотрит церковь, готова ли она их решать вместе с интеллигенцией, чувствует ли их религиозную остроту или считает религиозно безразличными. В конце концов Собрания были запрещены Синодом. Когда в 1906 году Н. А. Бердяев создал петербургское Религиозно-философское общество, Гиппиус стала членом и этого Общества, где не раз выступала с докладами.

Литературный быт начала века складывался из разнообразных кружков — домашних, дружеских, образовавшихся вокруг издательств, альманахов, журналов, многие из которых в свою очередь возникали из кружков. Зинаида Николаевна была участницей редакционных вечеров журнала «Мир искусства», безалаберных «воскресников» писателя и философа В. В. Розанова, знаменитых «сред» на башне поэта Вяч. И. Иванова, «пятниц» Минского, «воскресений» Сологуба. Своеобразным литературным кружком была и редакция журнала «Новый путь», к сотрудничеству в котором Зинаида Николаевна привлекла много литературной молодежи.

В начале века Гиппиус — признанный мэтр в литературе, и для начинающих литераторов символистского круга становится как бы обязательной нелегкая процедура личного знакомства с нею. Не один из них впоследствии, став известным и даже знаменитым, вспоминал, как не спал ночь накануне того дня, когда будет представлен Зинаиде Гиппиус и услышит ее приговор. Она активно участвовала в литературных судьбах современников. Поэтический дебют Блока состоялся при ее активном содействии в журнале «Новый путь». Здесь же были опубликованы первые статьи П. А. Флоренского. Ей принадлежит первая рецензия на стихи тогда еще никому не известного Сергея Есенина. Из символистов не Брюсов, не Блок и не Андрей Белый, а именно Гиппиус приняла участие в судьбе начинающего О. Э. Мандельштама.

Перечислять заслуги Гиппиус перед русской культурой начала XX века можно еще долго, рассказывая о влиянии ее личности, ее поэзии, ее критических оценок на того или иного поэта, писателя. Среди них были те, кто сами признавали это прямое литературное воздействие, но еще больше тех, кто вспоминал, что какие-то строчки из ее стихов, какие-то мысли из ее статей, какой-то разговор или случайно брошенная ею фраза заставили их задуматься, что-то пересмотреть в себе.

Что за человек была Зинаида Гиппиус? Чужая душа, как известно, потемки. Поэты освещают потемки своей души, а заодно и нашей. О своей душе Гиппиус рассказала в стихах, ничего не скрывая и не приукрашивая.

На вопрос же о человеке ответить сложно, потому что она была сложным человеком. Современники оставили о ней множество свидетельств — в мемуарах, дневниках, письмах. Гиппиус была загадкой для современников. Поэтому из попыток соединить разные свидетельства в один целостный облик ничего не получается — он начинает двоиться, троиться и распадаться на отдельные лики, будто речь идет о разных людях, не имеющих между собой ничего общего.

В. А. Злобин, литературный секретарь Мережковских с 1916 года, живший с ними в эмиграции в качестве третьего члена их семьи и хорошо знавший Гиппиус не только как литератора, но и с закулисной стороны — в разных передрягах эмигрантской жизни, в домашнем быту, пишет: «...между той Зинаидой Николаевной, которую мы знаем, и той, какой она была на самом деле, — пропасть».

«Декадентская мадонна», «белая дьяволица» (образ из романа Мережковского «Воскресшие боги»), вызывающая и дерзкая «ведьма», вокруг которой роятся слухи, сплетни, легенды и которая их деятельно умножает. Бравадой, с какой читает на литературных вечерах свои «кощунственные» стихи, знаменитой лорнеткой, которой близорукая Гиппиус пользуется с вызывающей бесцеремонностью, ожерельем, сделанным из обручальных колец ее женатых поклонников, а поклонников ее поэзии была тьма.

На открытие Религиозно-философских собраний, в организацию которых она вложила так много энергии и надежд, она явилась в глухом черном просвечивающем платье на розовой подкладке, и при каждом движении создавалось впечатление, что она под ним голая. Почтенные церковные иерархи, пришедшие обращать интеллигентов в истинную веру, косились на нее и стыдливо отводили глаза.

Гиппиус женственна, элегантна, обаятельна. «Высокая стройная блондинка с длинными золотистыми волосами и изумрудными глазами русалки», — так описывает ее издатель журнала «Новый путь» П. П. Перцов. Издательница журнала «Северный вестник» Л. Я. Гуревич вспоминает ее «светлые прищуренные глаза, в которых было что-то зовущее и насмешливое, она не могла не обращать на себя всеобщего внимания...».

Гиппиус была не просто умная, а очень умная женщина. Не тем умом, который может строить логически непротиворечивые силлогизмы, хотя в логике, даже в мужской логике отказать ей трудно. А тем умом, который видит дальше, видит выше. Она притягивает к себе людей не только внешностью и поэтической славой, но и обаянием своей незаурядности, остротой и беспощадностью критического чутья, силой и глубиной мысли. И отталкивает надменностью, злой и беспощадной насмешливостью, холодным экспериментированием над людьми. Она как будто вменяет себе в обязанность — быть злой, придирчивой, высокомерной.

Ее острый интерес к новым людям быстро сменяется презрительным безразличием, которого она не скрывает. Дерзить людям, провоцировать их, конфузить, бросать в краску — ее любимые развлечения, и при ее уме делать это было несложно. Примеров таких ее шуток и забав в мемуаристике множество, и обид, ею нанесенных, не счесть. Сама же Гиппиус равнодушна к тем неисчислимым оскорблениям в свой адрес, на которые, в частности, нисколько не скупились критики и фельетонисты, как вообще равнодушна к литературным мнениям и к своей литературной славе.

Особенно любила Гиппиус, когда ее величали «ведьмой». Это было как награда за прилежание, как признание, что тот демонический образ, который она внедряла в сознание современников, ими усвоен. Ей доставило бы немалое удовольствие, если бы она услышала, как герой ее мемуарного очерка В. В. Розанов однажды с опаской сказал: «Это, я вам скажу, не женщина, а настоящий черт — и по уму и по всему прочему, Бог с ней, Бог с ней, оставим ее...».

То, что Гиппиус преднамеренно творила вокруг себя все эти «безобразия», не вызывает сомнений. Но создается ощущение, что, прибегая к «игре», столь ценимой ею за «бескорыстие» и «загадочность» (см. ее стихотворение «Игра»), она сознательно переключает внимание, наводит на ложный след, отвлекает от себя, скрывая под «литературной маской» свое истинное лицо, которого не хочет обнаруживать. Она прятала лицо не только в переносном смысле, но и в буквальном: в мемуарах встречаются упоминания о том, как странно она пользовалась косметикой, накладывая на свое нежное прозрачное лицо толстый слой пудры кирпичного цвета — вопреки моде и даже приличиям. А ее странные наряды? На них в недоумении оглядывались прохожие и в Петербурге, и в Париже.

В ее письмах В. Ф. Ходасевичу мелькает слово «иммунитет». А в одном из ранних дневников Гиппиус есть такая запись: «Я думаю, я недолго буду жить, потому что, несмотря на все мое напряжение воли, жизнь все-таки непереносно меня оскорбляет. Говорю без определенных фактов, их, собственно, нет. Боль оскорбления чем глубже, тем отвратительнее, она похожа на тошноту, которая должна быть в аду. Моя душа без покровов, пыль садится на нее, сор, царапает ее все малое, невидимое, а я, желая снять соринку, расширяю рану и умираю, ибо не умею [еще] не страдать».

«Душа без покровов», кровоточащая от соприкосновения с жизнью, недолго проживет, если не научится не раниться, «не страдать», если не обзаведется «броней». Дневники Гиппиус показывают, как трудно она училась этому, как не просто создавала систему психологической защиты своей столь ранимой души — от «царапин» жизни, от людей, как ломала себя, как пыталась переделать и как горько переживала поражения. А то, что эта ее защита носила нападательный характер, так понятно: лучший способ защиты — играть на поле противника, озадачив его обороной собственных ворот.

Свой «иммунитет», невосприимчивость к посягательствам жизни Гиппиус создавала из подручного материала — из собственной природы. А уж этим Бог ее не обделил — красавица, умница, поэт. Но не было в ней ни теплоты, ни мягкости, ни нежности — был лермонтовский «холод тайный, когда огонь кипит в крови». Этот холод и стал ее страданием. К слову сказать, в русской поэзии самым внутренне близким поэтом для нее был Лермонтов.

С годами Гиппиус научилась властвовать собой в совершенстве, выработала великолепные бойцовские качества, обрела невозмутимое спокойствие (его она не раз демонстрировала в трудных случаях жизни). Отлично зная дурные свойства своего характера (а были и замечательные), умело их сглаживала. И люди, которые впервые встретились с нею в ее зрелые годы, видели Гиппиус, которая, по точному выражению А. А. Ахматовой, «уже была сделана». Выдавали ее только стихи. В мемуаристике интересно отмечать, насколько с пониманием относились к ней, насколько меньше придавали значения ее «скорпионским укусам» те, кто знал, кто внимательно читал ее стихи, нежели те, кто не давал себе труда это делать. Зинаида Гиппиус была одной из ведущих фигур культурного ренессанса начала XX века, она серьезнее тех демонических игр, в которые играла, она значительнее тех «последних» стихов, что контрабандой напечатала в Петрограде в 1918 году и где она ругательски ругала большевиков. Это лишь эпизод ее 60-летней работы в русской литературе, хотя и чрезвычайно характерный: она осталась верна себе, не желая ни молчать, ни приспосабливаться и, как во всем, шла и тут до конца.

Ясно, что от ее характера труднее всего приходилось Мережковскому, с которым она прожила «52 года не разлучаясь... ни разу, ни на один день». Но Мережковский тоже бывал невыносим, хотя и в другом роде. И они прекрасно понимали и взаимно уравновешивали друг друга, представляя собой на редкость гармоничную пару.

Когда Мережковские появлялись где-нибудь вместе, а они обычно появлялись вместе, это был великолепный, годами сработанный дуэт, в котором каждый прекрасно знал и вел свою роль: Дмитрий Сергеевич работал «под юродивого», Зинаида Николаевна — «под ведьму», извлекая из этого немыслимого сочетания разнообразные смысловые и зрелищные эффекты. От своей игры они получали, видимо, удовольствие не меньшее, чем зрители, запоминавшие характерные сценки между ними, реплики, которые подавала Гиппиус и которые отражал Мережковский, — чтобы потом записать и передать потомству. У Гиппиус бывали свои романы и увлечения, у Мережковского — свои, но то, что их соединяло, было сделано из такого прочного материала, разрушить который могла только смерть одного из них, что и случилось в 1941 году, когда умер Дмитрий Сергеевич.

Уже современников занимал вопрос о том, как у Мережковских, которые всегда и везде выступали единым фронтом, пропагандируя в критике, в публицистике общие идеи, распределены творческие роли, кто из них ведущий, а кто ведомый, кто в их творческой кухне, так сказать, составляет меню, а кто стоит у плиты.

Мережковский, как и Гиппиус, работал в разных литературных жанрах. Религиозный философ, один из инициаторов русского религиозного ренессанса и теоретик «нового религиозного сознания». Поэт, драматург и переводчик древнегреческих трагедий. Теоретик символизма и литературный критик, автор многими любимой книги «Вечные спутники» и сборника злободневных критических статей «Больная Россия». Публицист, блестящий полемист, «скрещивавший шпаги» с Вл. С. Соловьевым, В. В. Розановым, Н. А. Бердяевым, С. Н. Булгаковым, Е. Н. Трубецким. Известнейший исторический романист, автор трилогии «Христос и Антихрист» и философских романов из русской истории. Автор исследования о Л. Н. Толстом и Ф. М. Достоевском, в котором звучит пророческая тревога за «антихристов» ход истории. Когда Мережковский читал лекцию о Лермонтове «Поэт сверхчеловечества», слушатели вспоминали, что он говорил не словами, а «истекая кровью». Блок признавался, что ему иногда хотелось поцеловать руку Мережковского.

Гиппиус всегда отодвигала себя на второй план — в тень Мережковского — и не раз говорила о его идейном учительстве по отношению к ней. В этом смысле характерно первоначальное название ее книги о Мережковском «Он и мы», измененное издателями уже после ее смерти. Брюсов писал о Гиппиус, что она «...всецело приняла религиозные идеи Мережковского, деятельно участвуя в их разработке». Еще более определенно высказался М. В. Вишняк, соредактор парижского журнала «Современные записки», в котором в эмиграции сотрудничали Мережковские: «В вопросах общего или «миросозерцательного» порядка Гиппиус светила отраженным светом, падавшим от Мережковского».

Однако люди, в разное время близкие к Мережковским (ни Брюсов, ни Вишняк близкими им не были), такие, как Андрей Белый, живший у них в свои приезды из Москвы, или их ближайший друг, публицист и критик Д. В. Философов, их секретарь В. А. Злобин, А. В. Карташев, религиозный деятель, бывший в их семье своим человеком и в Петербурге, и в Париже, оставили совсем другие свидетельства.

Вот что пишет, например, Злобин: «Она очень женственна, он — мужествен, но в плане творческом, метафизическом, роли перевернуты. Оплодотворяет она, вынашивает, рожает он. Она — семя, он — почва, из всех черноземов плодороднейший. В этом, и только в этом смысле он — явление исключительное, небывалое, единственное. Его производительная способность феноменальна. Гиппиус угадывает его настоящую природу, скрытое в нем женское начало... Его восприимчивость, его способность ассимилировать идеи граничит с чудом. Он «слушает порами», как она говорит, и по сравнению с ним она — груба. Но у нее — идеи, вернее, некая, еще смутная, не нашедшая себе выражения реальность, как бы ни на что не похожая, даже не рай, — новая планета... Конечно, сказать, что каждая его строка внушена ею, — нельзя. Она дает главное — идею, а там уж его дело, он свободен оформить, развить ее по-своему. Роль его не менее значительна, не менее ответственна, чем ее. Только это — не та, какую ему обычно приписывают».

Действительно, в книгах Мережковского нередко встречаются мысли, уже прежде сформулированные Гиппиус в какой-нибудь стихотворной строчке или вскользь брошенные в какой-нибудь статье. Но у Мережковского эти идеи становились настолько своими, настолько органично впитывались в художественную ткань его книг, настолько яркой была его писательская индивидуальность, что читателю нет дела до того, сам ли он порождал эти идеи или заимствовал у жены. Что же касается идейных приоритетов, то между мужем и женой третьему человеку разбираться трудно. Есть много такого, что составляет тайну только двоих. Можно лишь сказать, что не многим писателям так везет с женами, как повезло Мережсковскому.


* * *


«Автобиографическую заметку» Гиппиус писала накануне первой мировой войны. Что было дальше? Была война, против которой она протестовала всеми средствами — стихами, газетными и журнальными статьями, что в условиях цензуры военного времени было занятием не безопасным. Ее доклад «Великий Путь» о войне, как о «петле», как о «снижении с общечеловеческого уровня», вызвал в Религиозно-философском обществе бурные дебаты. Война переросла в Февральскую революцию, с которой Гиппиус связывала много надежд, затем в Октябрьскую. Мережковские жили в Петрограде и были свидетелями всех этих событий.

В дневниках 1917—1919 гг. она рассказала, как им жилось, как жила Россия, как нарастал темп истории, воплощаясь в непоправимых событиях, увлекавших Россию в пропасть. Гиппиус день за днем ведет летопись дней и событий, роковых для России, и от ее кратких отрывочных записей бьет током, настолько мощный энергетический заряд в них сконцентрирован. В действиях и бездействии политиков Гиппиус пытается отыскать «целесообразность», но здравому смыслу давно нет места в ситуации «нормального» безумия, охватившего страну.

По ее дневникам можно проследить, как происходило то, что она назвала «физическим убиением духа», — использование труда, обязательного и бессмысленного, для отупления человека, искажение смысла «традиционных слов» русской речи ложью и демагогией, иезуитская регламентация быта, которая культивировала уголовные добродетели, оподляя человека, методически освобождая его от «лишнего» — от совести, достоинства, сострадания, окружая первобытным страхом и возводя приспособительные инстинкты на уровень верховной человеческой ценности.

Решение об отъезде принималось долго и трудно. В начале 1920 года Мережковские, их друг Философов и Злобин, вчетвером, нелегально перешли русско-польскую границу в районе Бобруйска. В Варшаве они организовали газету «Свобода», в которой Гиппиус печатала антибольшевистские статьи и стихи. «Ведь были — большевики. И мы их знали. Наш побег оправдывался только ежеминутной борьбой против них, за оставшихся», — писала Гиппиус об этом времени.

Затем был Париж и жизнь в эмиграции. Гиппиус стала идейным врагом большевиков, врагом смертельным и непримиримым. Никакого сотрудничества и отношений с советской администрацией, никаких уступок и компромиссов. Только противостояние, борьба и разоблачение преступного, антинародного характера новой власти там, в России.

Мережковские знали и бедствия эмиграции, и горький хлеб чужбины. Но оба они были работниками с выработанной десятилетиями привычкой ежедневного труда за письменным столом. Это были литераторы высокой профессиональной выучки, столь нередкой в XIX веке, они стали живыми носителями этой традиции, живыми классиками. Правда, их отношения с издателями и редакторами в эмиграции складывались далеко не идиллически, однако лучшие эмигрантские журналы и газеты стремились заполучить Мережковских в число своих постоянных авторов.

Тем не менее в письмах Гиппиус то и дело встречаются строчки о том, что она штопает белье, чинит одежду, что-то шьет и перешивает, и, видимо, не от хорошей жизни. Когда были деньги, она покупала дорогие перчатки, дорогие духи, когда не было — штопала и перешивала. Быту Мережковские уделяли ровно столько внимания, сколько требовалось, чтобы он не мешал им работать, принимать людей, общаться с ними. Как пишет Н. Н. Берберова, у Мережковских «бывали все или почти все». И маститые писатели, и литературная молодежь. Именно у Мережковских зародилось известное в эмиграции литературное общество «Зеленая лампа».

Возвращаясь к мемуарной литературе, в которой фигурирует Гиппиус и среди которой много задетых самолюбий и прямых вымыслов, остановимся на воспоминаниях только трех современников Зинаиды Николаевны, правдивость и бескорыстие которых не вызывают сомнений. У каждого из них были многолетние и сложные взаимоотношения с нею (а простых у Гиппиус не было ни с кем, даже с Мережковским). И каждый из них своей последней встречей или невстречей с Гиппиус подвел итог этим отношениям. Это А. А. Блок, Н. А. Бердяев и И. А. Бунин.

Годы общения с нею Блока — это история испытанного им значительного воздействия личности и поэзии Гиппиус, история их идейных и творческих схождений и расхождений, закончившаяся ее резкой публичной отповедью автору поэмы «Двенадцать», принявшему советскую власть. В Петрограде 1918 года, в последнюю их случайную встречу, Блок, несмотря на все то, что было между ними за прошедший год, сказал Зинаиде Николаевне: «Я ведь вас очень люблю...».

Бердяев в своей последней книге «Самопознание. Опыт философской автобиографии», посмертно изданной в 1949 году, уделил Гиппиус несколько невеселых строк. Вот они: «После сравнительно короткого периода очень интенсивного общения с З. Н. Гиппиус и настоящей дружбы, мы большую часть жизни враждовали и, в конце концов, потеряли возможность встречаться и разговаривать. Это печально. Я не всегда понимаю, почему все так сложилось. Мы, конечно, принадлежали к разным душевным типам, но многое объясняется тут и агрессивным характером той или другой стороны... Долгие вечера, до трех часов ночи я проводил в зиму 1905 года в разговорах с З. Н. Гиппиус. Потом у нас была очень интенсивная переписка. К З. Н. Гиппиус у меня сохранилось особенное отношение и теперь, когда мы уже никогда не встречаемся, живя в одном городе, но принадлежа к разным мирам. Я вижу ее иногда во сне, и в этом есть что-то тяжелое. Думаю, что З. Н. относилась ко мне хорошо. Я считаю З. Н. очень замечательным человеком, но и очень мучительным. Меня всегда поражала ее змеиная холодность. В ней отсутствовала человеческая теплота. Явно была перемешанность женской природы с мужской и трудно было определить, что сильнее. Было подлинное страдание. З. Н. по природе несчастный человек. Я очень ценил ее поэзию. Но она не была поэтическим существом, была даже существом анти-поэтическим».

В этой «пунктирной» характеристике нет «лица». Но Бердяев не художник. Он философ, он служит истине, очищенной от личных пристрастий и эмоций. Однако в его словах звучит тоскливая горечь от того, что так все случилось. Сложись жизнь иначе, он, может быть, как-то перетерпел бы и «змеиную холодность» Гиппиус, и ее «мучительство», и мужественно-женственную природу — ради того, что заставляло его через годы и годы видеть ее во сне.

Как известно, Бунин не выносил вида смерти и никогда, как бы ни был ему близок умерший, ни на чьи похороны не ходил. В. Н. Бунина в дневнике 9 сентября 1945 года записала, как, узнав о смерти Гиппиус, пришла к ней на квартиру. Пришла одна, без Бунина: «Через минуту звонок, и я увидела белое пальто Яна (так Вера Николаевна называла мужа. — Н. О.). Я немного испугалась. Он всегда боялся покойников, никогда не ходил ни на панихиды, ни на отпевания. Он вошел очень бледный, приблизился к сомье, на котором она лежала, постоял минуту, вышел в столовую, сел в кресло, закрыл лицо левой рукой и заплакал. Когда началась панихида, он вошел в салон... Ян усердно молился, вставая на колени. По окончании подошел к покойнице, поклонился ей земно, приложился к руке. Он был бледен и очень подтянут».

Зинаида Николаевна Гиппиус-Мережковская умерла 9 сентября 1945 года в возрасте 76 лет. Похоронена на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа вместе с мужем Дмитрием Сергеевичем Мережковским.


* * *


В русской литературе Зинаиде Гиппиус принадлежит место прежде всего как сильному и строгому мастеру стиха. Среди пестрого цветения поэзии начала века ее стихи, взвешенные на тончайших весах сознания, выросшие из совершенно своеобразной душевной ткани, очень выделяются. И не только характерным для нее ритмическим строем, узнаваемой интонацией, манерой соединять образы. Она как бы добровольно приняла на себя обет сосредоточенности на самом важном, на единственно серьезном, соединяя с этим самоограничением ритмическое богатство стиха, музыкальность и виртуозную технику.

Главная тема ее поэзии — неискоренимая душевная раздвоенность человека, измученного внутренней несвободой, утратой смысла жизни и ее высшего оправдания. Ее поэтический космос заряжен контрастами, постоянно перемежающимися и не находящими разрешения. В нем идет острая борьба между индивидуалистическим самоутверждением, волевым самостоянием, бесстрашием перед жизнью — и смирением, отречением от собственной воли; между устремлением к предельному испытанию полноты жизни, любви, счастья — и принципиальным отказом от реального воплощения мечты, надежды (боязнью «тяжести счастья» назвала она это самоощущение в стихотворении «Предел»). Окрыленность полета, прорывы, прозрения постоянно сменяются срывами, падениями в пыль, в прах, в позорное поражение. Зыбкость, неустойчивость двоящегося внутреннего мира, «маятниковое» качание между полярными состояниями вызывают почти физическую тошноту («Тошнит, как в аду», — говорит Гиппиус), превращая усилия по преображению души, по обретению внутренней цельности уже не в метафизическую проблему, а в условие выживания.

Эти темы и настроения в той или иной мере характерны для всей поэзии русского символизма, но у Гиппиус они не смягчены ни иронией, ни эстетической игрой, ни поэтизацией утонченного душевного надлома. Характерно высказывание К. Д. Бальмонта о поэзии Гиппиус: «Она дает основные формулы тех настроений, которые разрабатываем все мы».

У М. А. Кузмина, младшего современника Гиппиус, есть такая строчка: «Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско». Зарыть шпагой трудно, нужно еще хотя бы помогать руками, но звучит красиво. У Гиппиус это обязательно была бы лопата, причем непременно тупая и ржавая, но тоже звучало бы красиво. Если она могла уличить жизнь в «некрасивостях», она это делала. Коренная ее черта — горький неженский скептицизм, разъедающая трезвость, беспощадность к каким бы то ни было иллюзиям в парадоксальном сочетании с неодолимой тягой к метафизическому, к тому, что «за гранью таинственного», что мерцает «сквозь ткань времен». Как при такой несклонности к самообольщениям, при такой беспощадной зрячести Гиппиус удается удержать тончайшую художественную меру, то гармоническое равновесие, которым создается высокое поэтическое качество стиха, — ее тайна, без которой не существует настоящей поэзии.

Когда-то строчка Гиппиус «Мне нужно то, чего нет на свете» облетела всю читающую Россию и принесла ей поэтическую славу. А другая строчка: «...люблю я себя, как Бога» прибавила к этой славе элемент скандала. Эти ее эпатажные формулы дали повод, как тогда выражались, «к неуместным применениям»: появились томные юноши и девы, заявляющие о своем желании «того, чего нет на свете». Признание поэзии Гиппиус шло впереди знания.

Гиппиус говорит, что она не может жить тем, «что есть на свете», что те святыни, которыми другие люди живут или делают вид, что живут, ее оставляют «голодной» в высшем смысле. Для нее мертвы общепринятые понятия о счастье, о любви, о Боге, привычное разделение добра и зла, греха и добродетели, порока и святости, нравственность, выродившаяся в морализаторство. Все эти святыни она за таковые не считает, жить ими не может, не хочет и не будет. Что касается «люблю я себя, как Бога», то Бог — абсолютная свобода. Любить себя, «как Бога», — значит любить себя как абсолютно свободное существо, свободное от мира, от людей, от смерти, от судьбы. Все это было заявлено бесстрашно и с полной безоглядностью. Но между такими заявлениями и их воплощением — бездна. Поэзия Гиппиус — опыты души по преодолению этой бездны. Души земной, реальной, такой, какая она есть:

Кто-то из мрака молчания 
Вызвал на землю холодную,
Вызвал от сна и молчания
Душу мою несвободную.
(«Молитва»)

И если Гиппиус без всякого снисхождения к себе пишет: «Твоя душа в мятежности // Свершений не дала», то она не права. Остались опыты, запротоколированные в стихах, мучительные переживания души, оплаченные совсем не дешевой ценой.

Поиски «новой святости», которые Гиппиус ведет на религиозных путях, вызваны острым ощущением тлетворной дисгармонии бытия. Все, прежде дорогое сердцу человека, отвечавшее его высшим устремлениям, наделявшее его жизнь высоким смыслом, — все это гниет, разлагается, рассыпается в прах. Продукты этого разложения своими ядами отравляют души людей, разобщают, духовно отъединяют, каждый обречен на пребывание в самом себе со своей неутоленной жаждой общения. В стихах Гиппиус это разложение, эти ядовитые испарения, которыми дышат люди, показаны без всякой косметики. Но не для того, чтобы любоваться ими, — никакой эстетизации этой мертвечины нет, а для того, чтобы найти противоядие.

Все неподвижное в жизни, остановившееся, отвердевшее в кристаллизации, гипнотизирующее живую жизнь, — все это для Гиппиус проявления небытия, провалы, черные дыры в живой ткани жизни, из которых смотрит пустыми глазницами смерть. Персонификацией небытия является — в стихах, рассказах Гиппиус является буквально — традиционный персонаж христианской демонологии — черт.

Если собрать все стихи и рассказы Гиппиус, где действует эта хвостатая тварь с раздвоенным копытом, принимая различные облики, получился бы целый томик «Дьяволиады». Но это не лукавый обольститель, строящий козни, раскидывающий хитроумные сети, и чаще всего скучающий господин, опустившийся до среднего ума и средних способностей, которому надоела его «чертова» работа, поскольку его изобретательность и талант давно не находят применения. Люди сами идут в его сети, никого ни искусно соблазнять, ни долго уговаривать не приходится.

Возвращаясь к тому, что произошло в 1917 году, можно сказать, что для Гиппиус намерение строить новую жизнь, переступив через Бога, через кровь, через насилие, — не заблуждение, это то самое смертоносное небытие, мертвечина, вылезшая из черных провалов жизни, опутывающая и цепенящая живую жизнь.

Небытие, вечная страшная сила человеческой косности, неприметно, но оно вездесуще, оно пронизывает всю жизнь. Гиппиус видела его и стремилась сделать видимым для других. Стихотворение «Берегись...» начинается прекрасным четверостишием:

Не разлучайся, пока ты жив,
Ни ради горя, ни для игры.
Любовь не стерпит, не отомстив,
Любовь отнимет свои дары.

И дальше:

А в паутине — сидит паук.
Живые, бойтесь земных разлук!

Кто-нибудь может сказать — какой паук, зачем паук, «испортила песню...». Но у Гиппиус своя песня. Паук — небытие, глаза смерти, на которую люди, добровольно разлучаясь, обрекают свою любовь.

Борьба с небытием связана с высвобождением из него бытия, живой жизни из жизни-неподвижности, из исторически отживших форм человеческих отношений — моральных, бытовых, семейных, которые обрекают людей на совместную смерть в жизни. Отсюда та «ненавистническая любовь» к жизни, как называла ее Гиппиус и которая позднее вылилась в известную формулу Блока «И отвращение от жизни, // И к ней безумная любовь». Любовь к жизни-восхождению, к жизни-творчеству. И ненависть к жизни в смерти, к жизни — серой паутине, в хитрых или нехитрых узорах которой бьется или уже перестает биться человек, умирая для живой жизни, становясь живым трупом, разлагаясь заживо.

Эту смерть Гиппиус видела прежде всего в своей душе, с которой находилась в непрерывной борьбе за право быть свободной, за право любить, за право жить жизнью, залитой светом и счастьем. Никакая «среда», никакие «враги», которые так необходимы поэтам (и людям) романтической складки для остроты самоощущения, не противостояли ей в этом так, как ее собственная душа. Жизнь этой косной мертвой души, погруженной в холод одиночества, в поэзии Гиппиус сложна и многогранна, исполнена тончайших и глубочайших настроений. Ей хорошо знакомо «нежное вниманье Сатаны»: хаос сомнений, болезненный излом, соблазны и искушения. Гиппиус писала о своих стихах: «Говорю о себе — но говорю смело, с правом, потому что и внутренним прозрением, и фактически, реально знаю, что не одна я такая душа, с таким страданием, а другие тоже, много...».

Она хотела преображения, присоединяя к своему хотению мощный волевой импульс. Этот стальной дух, эта нечеловеческая воля, которой она взнуздывала свою душу, понуждая ее выбираться из очередной черной ямы, из стоячего болота, в вязкой тине которого так хорошо и так сладко спится, из мудрости вольного рабства — смириться, покориться, терпеть. Гиппиус безжалостно анатомирует свою душу, обнажая ее небытие — мертвенность, оцепенелость, равнодушие:

Не ведаю, восстать иль покориться, 
Нет смелости ни умереть, ни жить...
Мне близок Бог — но не могу молиться,
Хочу любви — и не могу любить.
(«Бессилие»)

Этой последней строчки томные молодые люди за ней не повторяли. Признаться в том, что не можешь любить, все равно, что признаться в каком-то грубом душевном дефекте. Но для Гиппиус любовь — это огромное, ослепительное, огненное чувство, преодолевающее время и пространство, жизнь и смерть, концы и начала. Так любить она не может, и это причиняет ей настоящее страдание.

Гиппиус уходит в молчание, в уединение, в ночь, но и это все оказывается «обманным». Она готова почтительнейше вернуть Богу свой «билет» — «приглашение на казнь», но и надежда на смерть как на избавление оказывается очередной иллюзией. Об этом исчерпывающим образом свидетельствует одно из лучших ее стихотворений «Там» («Я в лодке Харона...»).

С Богом тоже все не просто. Горячая вера сменяется хаосом сомнений, полной опустошенностью души. И тогда она обращается с «кощунственными» молитвами к Богу, требуя, чтобы Он укрепил ее убывающую веру, чтобы освятил не только высшие взлеты и прозрения, но и самую «мятежность» и «дерзость» не верящей в чудо и восстающей на Бога души.

Последние стихи, написанные в России, из сборника «Последние стихи» (1918) — это взрыв поэтического гнева, поэтической ярости против большевиков и тех представителей русской интеллигенции, которые перешли на сторону победителей и в своей «невинности» (любимое словечко Гиппиус, означающее нравственную невменяемость) не ведают, чему они причастились:

Но есть предатели невинные: 
Странна к ним ненависть моя...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Мне только волею Господнею
Дано у двери сторожить,
Чтоб им ступени в преисподнюю
Моей свечою осветить.
(«Свеча ненависти»)

Образ склонившейся над преисподней «ведьмы», на которую надают багровые отсветы адского пламени, впечатляет. Это уже не демонические игры, это всерьез. Бог отступился от России, и Гиппиус согласна гореть в вечном огне, заключив союз с дьяволом, только бы он спас Россию.

Зинаида Николаевна всегда писала мало стихов. И в эмиграции опубликовала лишь один небольшой сборничек «Сияния». В этих стихах она та же, что и в России, — узнаваемые ритмы и интонации, знакомые мотивы, та же сдержанная сила, неукротимый дух, та же горечь. Но в чем-то это и другая Гиппиус. И дело здесь не в возрасте, не в естественной убыли жизненной силы, которой, судя по стихам, не было. Бесслезный плач по загубленной родине пронизывает ее поэзию. Как Лотова жена, обернувшаяся на горящий Содом, Гиппиус не может оторвать взгляда от России, соблазненной и падшей, опутанной серой паутиной небытия:

Но, во грехе тобой зачатые, 
Хотим с тобою умирать.
Мы дети, матерью проклятые
И проклинающие мать.
(«1917»)

Живая боль разрыва окрашивает мысли о смерти, о вечности, о Боге. Понятия общей вины и греха становятся ключевыми в осознании того, что произошло. В стихах нет прежнего уверенного знания, нет и гневных инвектив против большевиков. Вопросы... вопросы, на которые нет ответа. Настойчивость вопросительных интонаций происходит не от растерянности, которую при любых обстоятельствах трудно предположить в Гиппиус, а от выстраданной глубины этих вопросов. Ответы на них только у Бога, а честный человеческий ответ может быть лишь один: не знаю (стихотворение «Быть может»). Те же ответы, которые может дать Гиппиус, несут на себе печать трагической уверенности, превращающей один из таких ответов — стихотворение «Грех» — в грозное пророчество.

Она знала минуты слабости, отчаянья, смертельной усталости, но не изменила себе, не сдалась, не смирилась и, кажется, ничего не простила — ни Богу, ни людям. Мудрая просветленность в старости — возвращение к детской простоте отношений с миром, умиление перед жизнью, со всеми ее трагическими противоречиями, радостное согласие с ней — удел немногих. Мотив примирения как будто и звучит в ее стихах:

Преодолеть без утешенья, 
Все пережить и все принять...

Но, сохраняясь в интонации, примирение завершается упреком Творцу, «любящей пустыне» и его несовершенному творению:

Но быть, как этот купол синий, 
Как он, высокий и простой,
Склоняться любящей пустыней
Над нераскаянной землей.
(«Преодолеть без утешенья...»)

Стихи Гиппиус отозвались и зазвучали в поэзии Блока, в его ритмике, в его образности, но сохранили и свое, совершенно самостоятельное место в русской поэзии. Сама Гиппиус, как она пишет в «Автобиографической заметке», придавала значение только немногим из своих стихов и никогда не снисходила до их объяснения: «Если надо объяснять — не надо объяснять». Но о ее поэтическом творчестве писали и критики, и такие большие поэты, как Анненский и Брюсов, Блок и Андрей Белый, Кузмин и Ходасевич.

В 1928 году известный в эмиграции критик, непримиримый политический противник Гиппиус, «красный» князь Д. П. Святополк-Мирский дал такую обобщенную характеристику ее поэзии: «Чем дальше мы отходим от символизма, тем более становится ясно, что З. Гиппиус была едва ли не самым крупным поэтом «первого выпуска» символической школы (90-х годов). Изо всех старших символистов З. Гиппиус была самая русская, с самыми глубокими корнями в русской литературе... Одна Зинаида Николаевна добилась подлинных, прочных, совершенных достижений на путях метафизической поэзии. Ее метафизическая традиция восходит, с одной стороны, к Баратынскому и Тютчеву, с другой, к Достоевскому. С Тютчевым ее связь особенно ясна, хотя от нее был совершенно скрыт основной мир тютчевской поэзии, лежащий за «зримой оболочкой» видимой природы, и даже сама видимая природа, — нет поэта более отрешенного от всего зримого, чем З. Гиппиус. Но тон ее несомненно близок тютчевскому. Особенно сближает ее с ним то, что одна изо всех русских поэтов после него она создала настоящую поэзию политической инвективы. Даже написанные в состоянии крайнего озлобления стихи 1914—1918 годов — подлинно-поэтическая брань, достойная сравнения со стихами Тютчева на приезд австрийского эрцгерцога или на князя Суворова. Но главное ядро ее поэзии не это великолепное красноречие, а цикл стихов, единственных в русской литературе, в которых глубочайшие абстрактные переживания воплощены в образы изумительно-жуткой конкретности. Лучшие из них на свидригайловскую тему, о вечности — русской бане с пауками по углам, на тему о метафизической скуке, о метафизической пошлости, о безнадежном отсутствии огня и любви, о метафизической «липкости» своей же души. Воплощающие мучительный внутренний опыт (опыт, родственный гоголевскому, в такой же мере, как и подпольно-свидригайловско-бобковскому опыту Достоевского), эти стихи исключительно оригинальны, и я не знаю ни на каком языке ничего на них похожего».

Стихи Гиппиус написаны от мужского лица, и это непривычно. Критиков ее критики, которую она подписывала мужскими псевдонимами, раздражало, когда Антон Крайний писал: «Я сам...» Всем было известно, какой он «сам». Гиппиус свое обращение к мужским псевдонимам резонно объясняла стремлением избежать распространенной небрежной снисходительности к «женской» мысли и литературе. Она сама была критиком и знала это по себе: «Мне всегда казалось практичнее самые дорогие мне мысли высказывать под меняющимся псевдонимом, под чужим именем (в крайнем случае осторожно «внушать» постороннему лицу). Только в этих случаях можно надеяться услышать беспримесную оценку. Ведь полусознательно мы прокидываем почти все, подписанное женским именем. Только о том моем я и знаю что-нибудь, что с именем моим не связано».

Но стихи она обычно подписывала своим именем, и тем не менее они от мужского лица. Возможно, объяснение этому содержится в ее последней незавершенной поэме «Последний круг (и новый Дант в аду)». Сюжет поэмы такой: некая душа блуждает по аду в поисках души своего прежде умершего любимого мужа, чтобы воссоединиться с ней, и в конце концов отыскивает ее в раю. В аду она встречается с новым Дантом, потомком Алигьери, который решил повторить его путь в царство мертвых, и рассказывает ему о своей земной жизни, о муже, о друзьях и говорит одну интересную вещь, среди других, тоже интересных. Она говорит, что на земле была поэтом и женщиной, но когда садилась писать, чувствовала себя мужчиной.


* * *


«Никогда я не умела писать стихов, — делилась Гиппиус с Ходасевичем в 1926 году. — Это очень точно: не умела. Как не умею мостовую мостить. Если и писала, то всякий раз, — по выражению Бунина, — «с большими слезами, папаша». Уж когда было не отвертеться». Стихи писались сами. Но с прозой все обстояло иначе. Прозу, как и критику, Гиппиус писать умела, это был ее ежедневный хлеб, ее ремесло. Она писала романы, повести, рассказы, значительная часть которых, не включенная ею в отдельные издания, осталась в дореволюционных и эмигрантских журналах и газетах.

Прозаическое наследие Гиппиус обширно и художественно неравноценно. Наряду с бесспорными удачами есть вещи и очень средние. Несмотря на глубину и серьезность замысла, ее прозаические произведения зачастую страдают откровенной небрежностью в исполнении. Художественная ткань повествования местами истончается и сквозь нее проступает арматура мыслительного каркаса, обнаруживая, что повествование разворачивается не по законам свободного художества, а движется волей автора.

Вместе с тем в ее прозе вырисовывается довольно цельная и самобытная система взглядов. В раннем творчестве Гиппиус настойчиво утверждает мысль о самозаконности мира человеческих желаний и идеальных устремлений, смутных, неясных, неуловимых. Ими живет и питается душа. Отказавшись от них и уступив «реальной» жизни, человек живет привычкой жить, обрекая себя на раннюю старость (повесть «Мисс Май», 1896). В повести «Сумерки духа» (1902) излагается своеобразная метафизика «любви к Третьему» — нужно любить не для себя, не для другого и не для совместного счастья, а ради Бога, обретая в любви духовное зрение, «бесконечность».

Роман «Чертова кукла» (1911), где Гиппиус обращается к исследованию «психологии зла», продолжает русскую традицию идеологического романа с галереей общественных типов. Разложение русской действительности показано через восприятие героя, порожденного этим разложением, обаятельного, пленительного красавца, исповедующего вульгарный вариант ницшеанский морали. В романе «Роман-царевич» (1912), в котором заметно влияние «Бесов» Достоевского, Гиппиус моделирует народно-религиозную революцию, где соединяются общественные и религиозные идеалы; безрелигиозная революция, по мысли Гиппиус, обречена на поражение даже в случае ее видимой победы, поскольку, не будучи укорененной в высшем порядке вещей, она не в состоянии воплотить и те общественные идеалы, под знаменами которых затевалась.

Размышляя о рассказах Гиппиус, Андрей Белый писал, что она «подходит к сложнейшим загадкам бытия как бы вскользь, бросает случайный взгляд и проходит мимо вовсе не оттого, что сама не понимает, чего коснулась: просто ей тесно в пределах рассказа...» Однако теперь можно сказать, что ей все-таки лучше удавались не повести и романы, а именно рассказы, и преимущественно те из них, которые можно назвать рассказами-миниатюрами.

От некоторых вещей Гиппиус остается в душе тревожный осадок, какое-то уязвленное чувство — не исключено, что именно этого эффекта она и добивалась. Конечно, приятно, когда нам кадят и говорят, что мы звучим гордо. Но, считает Гиппиус, у человека мало оснований для гордости, он прежде всего несчастен. «Как жестока жизнь. Как несчастен человек», — пишет она в мемуарном очерке о Брюсове.

Материя несчастья у каждого своя, и Гиппиус внимательно всматривается в нее. Но этот несчастный человек не дождется от нее жалости. Неисповедимы пути, которыми Бог приводит к себе человека. Нередко эти пути лежат через страдание. Страдание — это шанс, который Бог дает человеку, именно в страдании он может увидеть Бога и пойти к Нему. Пожалеть, уберечь ближнего от страдания — значит, лишить его этого шанса, сделать его уже навсегда и беспросветно несчастным.

В стихотворении «Гроза» Гиппиус пишет: «И если правда здешней нежности // Не жалость, а любовь...». В жалости, считает она, гораздо больше заботы о собственном покое и равнодушия к ближнему, чем настоящей любви к нему. Эта любовь, которая может выглядеть жестокостью, требует от любящего не бытовой сострадательности, недорого ему стоящей, а высокого духовного мужества, требует превозмочь собственные страдания при виде страданий ближнего — ради его встречи с Богом, ради того, чтобы он свободно сделал свой выбор между живой жизнью духа и жизнью в смерти.

Именно эти мысли иллюстрирует простой и трогательный рассказ «Святая плоть» — о капитуляции жалости перед злом и о силе, которую через страдание обретает Серафима, героиня рассказа, в открывшейся ей любви ко всему сущему. Другой выбор сделал профессор Ахтыров из рассказа «Обыкновенная вещь». Случилась «обыкновенная вещь» — смерть, и профессор растерялся, сник, поблек. Душа от содроганий плоти сжимается в страхе, вместо того чтобы расшириться и принять в себя страдание, которое высветлит ее и вознесет на высоту любви. Но страх сильнее, и профессор, маленький, жалкий, несчастный, всеми силами отталкивает от себя страдание, закрывая для себя возможность подняться в полный свой рост.

Среди героев Гиппиус немало монахов и священников. Ее критика церкви — критика изнутри, которая не имела ничего общего с отрицанием Бога и обличениями с позиций атеизма. «Я люблю церковь, но не люблю российской маски ее», — писала она. Главную драму религиозного сознания в отношениях с церковью Гиппиус видела в сохранении ею разрыва духовной и мирской плоскостей человеческого бытия, при жажде их единства в человеке. Освящая мир духовных устремлений, церковь отсекает, выводя из сферы своего внимания, вопрос о «плоти» мира — культуре, общественной, брачной, половой, семейной жизни, отказывая им в религиозном смысле. И люди, не могущие заглушить в себе их жизненной остроты, обречены или жить подавленными собственной греховностью, или бросаться в поисках религиозной поддержки от одного бога к другому (в католицизм, буддизм, иудаизм, в Египет, Вавилон и дальше). Или вообще отпадать от церкви, теряя веру.

Критика уклонения церкви в односторонний аскетизм резко звучит в рассказе «Странничек». Монах, «смиренный Памфилий» воспринял и усвоил идею отвлеченной святости и изо всего христианства затвердил только одно: «Весь мир лежит во зле. Не любите мира, ни того, что в мире». И это зарядило его такой гордыней и такой злобой ко всему мирскому, которая граничит с изуверством. Если представить себе, что все люди обратились бы в христианскую веру, как ее понял отец Памфилий, приняли бы ее полно и со всеми последствиями, то земля скоро стала бы необитаемой. Если загробное воздаяние состоит, среди прочего, в том, что ушедшие видят здешние плоды дел своих, то отец Памфилий обречен видеть пустыню и смерть.

«Дементьев убил свою жену» — без долгих подходов начинает Гиппиус рассказ «Все к худу». Это повествование об одиночестве человека среди людей, о трагическом одиночестве, так как оно кончается самоубийством. Назначение церкви — творить дело мира и единения людей, и ее вина не последняя в том, что между людьми «сообщения нет» и всякая жизнь идет «к худу». Но и между монахами, чему радуется отец казначей, «сообщение самое малое». Каждый, как и в миру, и спасается, и гибнет сам по себе. И между ними черта обособления, разделения, непонимания. В этом царстве всеобщей душевной глухоты до неприкаянной души Дементьева никому нет дела. Сердобольный отец казначей, по-житейски расположенный к нему, тоже его не слышит. Он не может заглянуть к нему в душу, увидеть всю муку, всю глубину отчаяния этого человека и подталкивает его к гибели. Дементьев знает, что он должен испытывать раскаяние, но раскаяния нет. Его мучения от собственной нераскаянности — это крик человеческой совести в нем. Так его совесть творит свой суд. Но Дементьев считает, что он не человек, он исчадие ада, и ему не место среди людей. И когда с горькой усмышкой он спрашивает своего собеседника: «Я, может, и сам не настоящий. Может, дьявольское марево?», а монах вместо ответа съежился и странно посмотрел на него, Дементьев лучше всяких слов понимает его молчание. Отец казначей подтвердил его приговор самому себе, и осталось только привести его в исполнение.

В рассказе «Тварь. Ночная идиллия» рецензент журнала «Образование», скрывшийся под псевдонимом Л. В., сумел разглядеть только «грубые, нехудожественные и совершенно ненужные образчики порнографии, эпизод из жизни «твари», проститутки, которая странным образом «любит» каждого своего посетителя в течение всего его визита; имеются бытовые и физиологические детали, которые делают честь осведомленности автора. Но г-жа Гиппиус и раньше уже с успехом делала экскурсии в область порнографии». Конечно, писательница в этом рассказе шла по острию ножа в смысле общепринятой морали, как она и вообще любила делать. Но то, что считалось порнографией в начале XX века, для нас вполне умеренная добродетель. В русской литературе профессиональные проститутки, «погибшие, но милые созданья», как назвал их Я. П. Полонский, не такая уж редкость. Можно вспомнить Сонечку Мармеладову, Катюшу Маслову, Настю из горьковского «На дне», Наталью Николаевну из одноименного рассказа В. М. Гаршина, героинь повести «Яма» А. И. Куприна и других. Они разные, но у всех этих женщин, выброшенных на дно жизни, живые страдающие души. В рассказе Гиппиус никакой среды, никаких роковых обстоятельств, которые обрекли ее героиню на горькую участь, нет. Горькой участи тоже нет. Своей жизнью она вполне довольна, проституция — ее призвание, она для нее создана. Кем создана? В ней чувствуется что-то неживое, что-то механическое, как будто кто-то завел ее на одну и ту же короткую программу и она ее воспроизводит без вариаций с каждым новым клиентом. С любым, но только новым. Потому что при повторных визитах он может уловить эту ее «запрограммированность» и почуять что-то зловещее. Механическая игрушка в руках черта, «чертова кукла», как называется роман Гиппиус, в котором действует обаятельный, пленительный и совершенно мертвый красавец с таким же механическим заводом.

В эмиграции Гиппиус опубликовала десятка три рассказов и две повести «Мемуары Мартынова» и «Чужая любовь». Это уже не та продуктивность, что в России. Видимо, она была из тех литераторов, которые не приживаются на чужой почве, не могут пустить в нее корни. Рассказы, в сравнении с написанными в России, заметно «потеплели», главная их тема — русские без России, о соотечественниках, как и она, оставшихся без родины и живущих на чужих берегах с незаживающей раной в сердце. «Глупый Никита» из одноименного рассказа, вчерашний деревенский парень — сплошная кровоточащая рана. В Никите живет Россия коренная, Россия крестьянская — в сословной пестроте русской эмиграции было достаточно представителей и этой России. Брошенный на произвол судьбы, лишенный питающих его корней в чужой стране, где для него все деланое, ненастоящее и где протекает его собственное горемычное существование, растянувшееся на годы, Никита вопреки всему в нетронутой целостности сохраняет сам строй крестьянского сознания. Он уверен, что французы, среди которых он вынужден жить, — оборотни, только прикидывающиеся людьми и прячущие свое настоящее обличье — глумящейся над ним нечистой силы.

Крутой поворот, который сделала жизнь в России, не изменил критического отношения Гиппиус к церкви. Но русское духовенство, в массе своей сохранявшее верность монашескому обету и пастырскому служению и платившее за это жизнями, показало себя не только послушными служителями церкви, но дало образцы религиозного мужества и подвижничества. В эмигрантских рассказах Гиппиус те же монахи, те же священники, но теперь, как в рассказах «До воскресенья» и «Со звездою», она склоняется в низком поклоне перед их животворящей верой, перед величием их страдания и духовной крепости.


* * *


Мемуары Гиппиус доставят истинное наслаждение любителям этого жанра. Она писала свои воспоминания, когда были живы многие из ее героев, не дожидаясь, пока улягутся страсти вокруг событий, пока устоятся репутации. Гиппиус давала свои свидетельские показания, рискуя быть обвиненной во всех смертных грехах и с самых разных сторон. Не говоря уже о том, что в России ее воспоминания были названы злобными, лживыми и клеветническими, в эмиграции отношение к ним было тоже неоднозначным.

В 1925 году Ходасевич в рецензии на только что вышедшую ее книгу «Живые лица», которая сразу обросла критическими отзывами в эмигрантской прессе, писал: «...я не буду касаться вопроса о своевременности появления в печати этих мемуаров. Меж тем, как обыватель, в ужасе, не лишенном лицемерия, покрикивает: «Ах, обнажили! Ах, осквернили! Ах, оскорбили память!» — историк тщательно и благодарно складывает эти воспоминания в свою папку. Его благодарность — важнее обывательских оханий. Кроме того, наше время, условия нашей жизни — неблагоприятны для рукописей. Сейчас печатание мемуаров — единственный верный способ сохранить их для будущего».

Свои симпатии и антипатии, свой взгляд на события и на людей, свою заинтересованность в том, чтобы читатель разделил с ней ее мнения и оценки, Гиппиус обнаруживает прямо и откровенно. Ее мемуары — тот случай, когда субъективность выступает как драгоценнейшее украшение объекта. Ее взгляд на вещи, как это бывает в воспоминаниях крупной незаурядной личности, не менее интересен, чем те люди и события, о которых она пишет.

Еще раз дадим слово большому поэту, глубокому и тонкому литературному критику, каким был Ходасевич: «...сквозь как будто слегка небрежный, капризный говорок ее повествования читатель все время чувствует очень ясно, что ее отношение к изображаемому как было, так и осталось не только созерцательно, но и действенно — и даже гораздо больше действенно, чем созерцательно. Таким образом, кроме описанных в этой книге людей, перед читателем автоматически возникает нескрываемое, очень «живое лицо» самой Гиппиус». Она, продолжает Ходасевич, дает историку «обильнейший материал для суждений о ней самой, не только как об авторе мемуаров, но и как о важной участнице и видной деятельнице данной литературной эпохи. Не жеманничая, не стараясь умалить свою роль, но и не заслоняя своей особой тех, о ком пишет (общеизвестная ошибка многих воспоминателей), Гиппиус мимоходом сообщает ряд драгоценных сведений о себе самой, о своем значении и влиянии в жизни минувшей литературы. Это влияние, кстати сказать, мне кажется еще далеко не взвешенным нашей критикой. Во всем объеме его еще только предстоит обнаружить будущему историку. Как современный, так и будущий читатель, быть может, не согласится с некоторыми характеристиками и мнениями Гиппиус. Несомненно, однако, что с ее определениями надо будет весьма считаться».

Мемуары Гиппиус плотно «заселены», круг литераторов, которые были ее друзьями и недругами, с которыми ее связывали общие литературные дела, литературная среда, чрезвычайно обширен и разнообразен. С замечательной живостью и зоркой наблюдательностью, подмечающей характерные черты и черточки психологического склада, вырастающие в цельный облик, Гиппиус дает портреты этих людей. Портреты динамические — люди, как и в жизни, находятся в постоянном движении, во взаимодействии и столкновениях, события, в которых герои очерков показаны рельефно, крупным планом, сменяются маленькими характерными сценками, мелкой россыпью фактов, не менее говорящих и не менее драгоценных.

В живых лицах, в живых сценах, в характерных диалогах представлена и жизнь литературной среды — «пятницы» Полонского, вечера Литературного фонда, зарождение и история Религиозно-философских собраний, «среды» на башне Вяч. Иванова, редакции журналов, каждая со своей особенной атмосферой — «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», московские «Весы» и «Русская мысль».

Две литературные эпохи в воспоминаниях Гиппиус изображены по-разному. Эпоха «благоухающих седин», эпоха милых стариков-идеалистов с чистыми душами, последних могикан уходящего золотого века русской литературы, окутана легкой дымкой благодарной памяти. Мемуаристка дарит им светлую прощальную улыбку, окрашенную признательностью за их внимание, за дружбу, подаренную ей в самом начале литературного пути. Она нежно любит этих стариков, находя для каждого доброе слово, согретое легким шутливым юмором. Ее старший друг А. Н. Плещеев, с его деликатностью, добродушным эпикурейством и желанием помолодеть возле чужой юности, поэт Полонский, смешно сердящийся на то, что его «ославили» поэтом и не хотят знать его прозы, самоотверженно преданный литературе П. И. Вейнберг, с наивной добросовестностью старающийся понять новые интересы молодых литераторов...

Особняком в этих воспоминаниях стоят два друга — А. С. Суворин, хозяин «Нового времени», с его характерным пожиманием плеч и презрением к собственному мнению, и А. П. Чехов. Кому-то может не понравиться, что написала Гиппиус о Чехове. Чеховское «выдавливание по капле раба» было гораздо дальше от нее, чем яростная ломка себя, свойственная Л. Н. Толстому и Ф. М. Достоевскому.

О создателе «Войны и мира» написаны тысячи воспоминаний, и в небольшом мемуарном свидетельстве о нем Гиппиус не столько интересен сам Толстой, сколько реакция на него Гиппиус: преследующее ее несовпадение привычных портретов и живого Толстого, оборванная ею в самом начале попытка броситься в спор с ним, заинтересовавшая ее подробность, что патриарх русской словесности, которому уже далеко за 70, внимательно следит за периодикой, знает всю текущую литературу. Интересно, что его рассказ «Хозяин и работник» впервые был опубликован в журнале «Северный вестник» в непосредственном соседстве со стихотворением Гиппиус «Посвящение», тем самым, в котором знаменитая строчка «...люблю я себя, как Бога». Вряд ли такое соседство могло обрадовать Толстого, но он ни словом не обмолвился об этом при встрече с Гиппиус. А Гиппиус умолчала о том, что в этот их с Мережковским приезд Толстой похвалил ее очерк «Светлое озеро» о поездке за Керженец к заволжским раскольникам. Видимо, сочла такое упоминание нескромным.

Другая литературная эпоха — начала XX века, Серебряный век русской поэзии, русской культуры, оборванный в его расцвете. Гиппиус меняет оптику, прежняя легкая дымка сменяется резкой наводкой на фокус. Непривычно «деревянный» Блок, с его мучительными паузами в разговоре из-за обостренной ответственности за каждое свое слово, с его «несказанным», которое так вольно и глубоко сказалось в его стихах. Брюсов, терзаемый демоном честолюбия, увлекшим его в сотрудничество с советской властью, которую он отчаянно, последними словами ругал в дневнике, написанном по-древнегречески и обнаруженном после смерти. Жаль, что этого не знала Гиппиус, для нее это был бы еще один довод в пользу справедливости ее диагноза и еще один повод пожалеть о Брюсове-человеке. Ф. К. Сологуб, этот, по выражению Розанова, «кирпич в сюртуке», с любовной печалью описанный Гиппиус; она еще много интересного могла бы рассказать о нем, но вынуждена была заниматься самоцензурой: боялась скомпрометировать оставшегося в России верного рыцаря поэзии, который за полгода до смерти в 1927 году писал: «Какое б ни было правительство // И что б ни говорил закон, // Твое мы ведаем властительство, // О, светозарный Аполлон!»

Особо следует выделить очерк о В. В. Розанове «Задумчивый странник», которого еще при его жизни в рецензии на книгу «Уединенное» Гиппиус назвала «писателем громадного, почти гениального дарования». Ее воспоминания — это и воскрешение художественными средствами умершего Розанова, живой его портрет со всем тем, что было в нем и обаятельного, и неприглядного. Это наконец посмертная реабилитация писателя и мыслителя: после очерка Гиппиус уже не возникает вопрос об искренности Розанова, которого современники упрекали в цинизме, аморальности, двуличии, политическом двурушничестве. Розанов был в каждом своем проявлении предельно искренним человеком, искренним до того порога, на страже которого стоит безумие и который когда-то перешагнул Ницше. Борясь с мыслью (и боясь этой мысли) о том, что Христос — «...может быть, Денница», демон, спавший с неба, как молния, Розанов ходил по краю той же пропасти, около таких мыслей, которых разум человеческий долго выдержать не может.

В «Живых лицах» особняком стоит «Маленький домик. О Вырубовой». В этом историко-психологическом этюде, который, строго говоря, должен быть отнесен не к мемуарному, а к публицистическому наследию Гиппиус, она прикасается к трагедии царской семьи, к первому акту русской трагедии. Как и других современников, ее интересовал вопрос о мере ответственности самодержца и его ближайшего окружения за события, вовлекшие Россию в мировую войну, закончившуюся большевистским переворотом. Через рельефно очерченный силуэт Вырубовой, ближайшей подруги императрицы, Гиппиус показывает картину духовного разложения, тем более фантастическую, что все действующие лица — люди верующие, но той бессознательной верой, которая не различает добра и зла, которая зрячих делает слепыми, принимающими юродствующего нечестивца за праведника, темные словеса — за божественное откровение.

Очевидно, что недобрая репутация, созданная у нас мемуарам Гиппиус, была вызвана отношением к советской власти, ясно ею выраженным, и тем, как она рассказала о своих старых знакомцах — Брюсове, Горьком, Луначарском, ставших видными советскими сановниками.

Но люди уходят, времена меняются, а мемуары остаются и упрямо делают свое дело — свидетельствуют.


Наталья Осьмакова

Источник: Гиппиус З. Н. Собрание сочинений. Т. 1. Новые люди: Романы. Рассказы. — М.: Русская книга, 2001. — 544 с., 1 л. портр.