Кто, понимающий слово «Отец», не поймет, что слово «нравственность» — слово пустое, совершенно не нужное людям? Они прикрывают им свое проклятие, свою отброшенность от Отца.

Зинаида Гиппиус, «Хлеб жизни»

Зинаида Гиппиус. Публицистка, критика, статьи

Зеленое — алое — белое

Вроде послесловия

 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Да здравствуют Молодость, Правда и Воля,
Вперед! Нас зовет небывалое.
(Из стихотворения «Молодое знамя»)

 

I.

 

Быть может, рассказывая кое-что из театральной истории «Зеленого Кольца», я нарушаю старые литературные обычаи. Принято, чтобы автор хранил мертвое молчание обо всем, что малейшим образом касается его собственного произведения. Разве только после прошествия многих лет, когда это можно отнести к «истории»...

Но мы живем в странное время, сбросившее с себя все прежние мерки. Давнее кажется вчерашним, а, порою, 25 последних месяцев мы чувствуем, как 25 лет. И это не только в важном, но во всех мелочах жизни.

Между прочим, и к истории моей пьесы я отношусь «исторически». Ей двадцать пять месяцев, но так ли это? Не двадцать ли пять лет прошло с 14-го года?

Да и против нарушения иных принятых обычаев я, в конце концов, ничего не имею. Если б никто не нарушал старых, не создавались бы новые.

Вздумай я писать о собственном произведении, как пишу о чужих, то есть как критик — другое дело; это было бы нарушением не обычая, а естественного закона: автор себе не судья, — никогда, ни при каких обстоятельствах. Особенно же, если он критик. В этом случае его суд был бы судом беспощадным без предела, — т. е. опять судом неправедным.

И, вне всех этих претензий, я просто обращусь к «истории».

«Последняя» молодежь меня занимала давно. Слишком насмотрелись мы на «предпоследнюю». Не было осуждения ей, но была грусть... и страх; и желание понять, в чем дело. Ведь чем яснее понимаешь, тем меньше страха.

А судить недавнюю молодежь... Как ее судить?

 

Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего.
Мы — дети страшных лет России —
Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!
.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
От дней войны, от «дней свободы»
Кровавый отблеск в лицах есть.

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .
И пусть над нашим смертным ложем
Взовьется с криком воронье, —
Те, кто достойней, Боже, Боже,
Да узрят Царствие Твое!

(А. Блок)

 

Не тут ли разгадка? Да, именно у них, «рожденных в глухие года» и переживших, на переломе юности, «дни войны» и «дни свободы» (действительным переживанием), у них —

 

В сердцах, восторженных когда-то,
Есть роковая пустота.

 

«Кровавый отблеск в лицах» — не оправдание ли и пустоты, и «немоты», и всего, что было и могло быть с «детьми страшных лет России»... Кто знает? годы эти, быть может, переживались страшнее теперешних...

Иная поросль гибнет... но не гибнет земля, и дает новые побеги. Вот эти новые побеги, — люди, рожденные не в «глухие», а именно в «страшные» годы, — и должны быть совсем другими. Не в памяти и в сердце, — но в крови у них «страшные» годы. За ними — чужой опыт, глубокий — и не «испепеливший» волю и сердце, а только согревший кровь.

Конечно, они еще не «достойней», но они могут стать достойней, и потому должны сделать свое дело, по завету гибнущих:

 

...Да узрят Царствие Твое!

 

Во всем этом, если угодно, очень много теории и лирики; все теории неверны, всякая лирика наджизненна... Но вот что-то зашевелилось и в самой жизни, что-то идущее навстречу и теории, и лирике.

В самом деле, не другой ли, не новый ли «отсвет» лежит на лицах? Никак нельзя сказать, чтобы тут в буквальном смысле играли роль года, чтобы люди с «новым отсветом» были вот именно такого-то возраста, такого-то «поколения». К жизни с арифметикой не подступишься. Но, конечно, в длинную мою «Хронику Зеленого Кольца» попадало больше юных героев, нежели просто молодых. Так выходило, хотя с самого начала слово «Зеленое» не было мною взято как определяющее непременно «молодость»; шире: как «рост», как силу жизни, как возрождение.

«Хроника», отрывочные записи, служила мне материалом сначала для кое-каких рассказов, потом и для пьесы. Быть может, и дальше еще послужит. Ведь в корне-то лежит вопрос, который нельзя изжить: вопрос о старом и новом, о «Вчера», «Сегодня» и «Завтра».

В январе 14 года моя пьеса была готова. У меня мало театральной опытности, но очень много театральных мечтаний. И сознаюсь, что пьеса написана «театрально-мечтательно». То есть она почти не «написана». Обозначена, дана тем актерам, которых... «нет на свете». (Я, конечно, хочу думать, что еще «нет на свете»). Когда они будут — будут пьесы, во сто раз менее «написанные», чем моя. Дело автора создать образы и положения. Самая же плоть (а слова — тоже плоть) должна твориться совместно. Если я на сцене буду действительно, по-настоящему, тем лицом, которым хочу (понимаю его вместе с автором), то неужели я, данный человек, по-настоящему в таком-то данном положении не найду именно тех слов, которые я должен произнести? Неужели я могу лишь произносить заученные, написанные одним человеком в одиноком кабинете? Пока плоть слова будет создаваться вот так, без участия артистов, без какого-то равенства автора пьесы и ее воплотителей, без какого-то... брака между ними, — до тех пор не будет настоящего «литературного (или «художественного») театра». И будет, как сейчас: театр — это одно, а литература — совсем другое. Если у нас еще случаются редкие сближения, — то вот Франция шагнула вперед; там уже без исключений: чем театральнее — тем нелитературнее, и обратно.

Забеги в будущее нередко вредят настоящему. Поэтому сравнительно малая «написанность» «Зеленого Кольца» (отсюда и краткость текста) — должна была только затруднить исполнителей, артистов. Ведь тех, которых это облегчило бы — «нет на свете!»

Мейерхольд — наш известный приневский «новатор». Но Александринский театр научил его жизненному, реальному и трезвому взгляду на данное. Когда ему была прочитана пьеса «Зеленое Кольцо», он отлично понял ее мечтательную «ненаписанность», трудности, отсюда вытекающие, и — не испугался их. Он без всяких колебаний взялся ставить пьесу, даже активно захотел ее ставить, — она ему понравилась. Говорю об этом потому, что хочу покаяться: мы не очень ждали со стороны талантливого нашего режиссера горячего отношения к пьесе такого рода. Нам казалось, что внешняя бедность, простота и «реальный», «бытовой» вид пьесы могут оттолкнуть Мейерхольда, увлекающегося совсем другим родом искусства, любящего нарядность и блеск его одежд. Мы ошиблись; и ниже я отмечу, как исключительно глубоко понял Мейерхольд в «Зеленом Кольце» то, что в нем следовало понять.

Очень скоро дело о постановке было как бы решено. Высшая инстанция отнеслась к пьесе со вниманием и доброжелательством. Рощина-Инсарова, эта худенькая и страстная актриса, увлеклась возможностью превратиться в шестнадцатилетнюю девочку. Мейерхольд уже соображал, как широко можно использовать театральную молодежь. Цензура в два дня пропустила пьесу, без всяких помарок. Все было тихо, мирно и ясно.

Следовало, впрочем, исполнить еще одну... почти формальность, при сложившихся условиях. Следовало пьесе пройти цензуру... литературную.

Она не могла нас заботить, просто потому, что литератор с такой долголетней опытностью, как я, вряд ли может написать что-нибудь совершенно нелитературное. Но с другой стороны именно мое литературное положение было мне фактически неприятно; мне хотелось, чтобы пьесу рассмотрели, как таковую, вне всякого соединения с моим именем. Ради этого она была направлена — официальным путем — подальше от невских берегов.

Мы уехали за границу и, отвлекшись другими делами, не требовали никаких известий о пьесе.

Известие, что литературную цензуру «пьеса не прошла» — сообщил нам, уже по возвращении нашем, Мейерхольд. Он был изумлен, — больше моего, во всяком случае. Долгая писательская школа приучила меня ко всему. Но... в конце концов пришлось изумиться и мне.

Дававшие отзыв о «Зеленом Кольце» могли, пожалуй, признать эту вещь безграмотной; случается, особенно если наскоро и по обязанности пишешь о неизвестном авторе. Но нет. Не безграмотным было признано «Зеленое Кольцо», а... безнравственным! Тут, действительно, есть чему подивиться.

Как литературное произведение, пьеса была осыпана самыми неумеренными, даже непривычными для меня, похвалами. Самый толстый слой золота положили писатели на горькую пилюлю, которую изготовили они, уже как цензора, как «блюстители нравов». Что их заставило, явно неопытных, взяться за эту роль? Загадка. Искренне беспокойство, тревога и раздражение чувствовались в отзыве, очень обширном. И раздражение не столько против автора («и талантливого, и умного» и т. д.), сколько против юных героев «Кольца». Что, мол, это еще такое? Уж не «Огарки» ли? Не возвращаются ли недавние годы? Вон там они о поле «не хотят» разговаривать, знаем мы, как не хотят! И вовсе это не дети, прелестные невинностью и незнанием, «коих есть Царство Небесное»... они книжки читают! Гегеля читают! Молокососы — Гегеля! «Ну и читали бы книги, написанные людьми их возраста» (Sic!)1, если вообще недовольны старшими!

Я не преувеличиваю, я, напротив, смазываю, чтобы долго не останавливаться. Этот раздраженный тон, однако, и заставил меня понять, в чем дело. Не литературные критики судили мою пьесу: родители и дедушки, наставники и учители ополчились на мою молодежь. Это они собрались на воспитательский совет и решили пресечь зло в корне, — запретить «Зеленое Кольцо», распустить «подозрительных» молокососов (разве не подозрительно? Гегеля читают!).

Как же отнеслось ко всему этому «Зеленое Кольцо»? Взбунтовалось? Возмутилось? Захотело оправдываться? Ничуть. Отнеслось и к этим «старым», как к другим, — «с милосердием».

 

II

 

В течение лета у меня была живая переписка с А. А. Стаховичем, намеревавшимся поставить «Зеленое Кольцо» в Студии Художественного театра. Затем она прервалась, как все тогда прервалось: грянула война.

Кто из нас мог думать в то время о театрах, о пьесах, о литературе, о каком-нибудь искусстве? Прибавлю в скобках: может быть, если бы общее это недуманье продолжилось, длилось, — было бы лучше и для самого театра, для самого искусства... Не настаиваю, но может быть...

Как-никак, прошла добрая половина зимы, — и внезапно возникло «Зеленое Кольцо», выплыло у самого нежданного берега.

Мейерхольд, «представитель нового течения», — послал пьесу Марье Гавриловне Савиной, «представительнице течения старого». Враг — врагу. Разве не так смотрели на Мейерхольда и на Савину? Кто мог представить себе ее, играющую под режиссерством Мейерхольда? Да еще в пьесе автора, с именем которого в старозаветные времена связывалось подозрительное «декаденство»! Однако, это случилось.

Не буду исследовать причины, благодаря которым изменились принятые взгляды, разрушились старые позиции и как бы непримиримое — оказалось примиренным, как бы противоположное — соединенным. Причин много, и собственно пьесу «Зеленое Кольцо» я считаю лишь одним из случайных поводов к соединению. «Я прежде всего художник, — говорила Марья Гавриловна. — Я считаю художником и Мейерхольда. Как же и почему нам не быть вместе?»

И они взялись вместе — за «Зеленое Кольцо». Это был первый «случай»; конечно, он не остался бы последним... Последним сделала его неожиданная смерть Савиной. Неожиданная — и ранняя; я утверждаю, что в Савиной были громадные запасы неиспользованной художественной молодости.

Не как «старшая», не как строгая мамаша или классная дама отнеслась Савина к молодым членам нового кружка. Над пресловутой «безнравственностью» пьесы она просто посмеялась, — не без ехидства... Роль, которую она взяла в пьесе — была небольшая, всего в одном действии; но Марья Гавриловна захотела ее сыграть, захотела, чтобы пьеса шла.

И пьеса пошла.

Ранее лишь мельком мне приходилось встречаться с Савиной. Тем отчетливее я помню наши свидания последнего года (ее последнего года!) у нее и у меня, иногда с Мейерхольдом, иногда наедине. Она была мне интересна, как самая живая, правдивая, новая книга. Мне вечно хотелось свести ее с разговора о моей пьесе на разговор вообще, хотелось, чтобы она судила, рассказывала, жила, как она есть... Ведь она сама была — чье-то великолепное художественное произведение.

Ко всякой своей работе Савина относилась с тщательной внимательностью, с громадной требовательностью. Мое авторское хладнокровие и постоянное: «Как хотите, Марья Гавриловна!» несколько сердило ее. Ведь это же моя первая пьеса! Артисты — не писатели, и не знают, что суровая писательская школа основательно излечивает от всяких нервных и самолюбивых волнений.

С Мейерхольдом Савина серьезно поспорила как раз относительно своей роли в «Кольце». Что эта самая особа, дрянь или не дрянь? Меня призвали быть третейским судьей. Мейерхольд, по-моему, был правее. Но мне не хотелось их судить. Пусть Савина создает тот образ, который видит; она создаст его художественно.

И вообще принцип мой был — как можно менее мешать. Полная свобода и доверие... к доброй воле артистов. И опытных, и неопытных... Неопытным поможет Мейерхольд, а ему то уж дана была свобода абсолютная, вплоть до любых изменений текста.

Репетиции шли спешно и неправильно, как всегда в Александринском театре. Я, впрочем, мало в этом смыслю и одинаково удивляюсь: и артистам Художественного Театра, еще не заучившимся после 210-й репетиции, и александринцам, отлично порой играющим после десятой.

Мне удалось видеть только одну репетицию, и ту без второго акта (Савинского), дней за десять до представления.

Мы поехали в театр часов в 10 вечера, вдвоем с А. А. Блоком (пьесу он, конечно, знал раньше, и она ему была приятна).

По дороге вспоминаем «Балаганчик» на сцене Комиссаржевской, под режиссурой того же Мейерхольда, лет десять тому назад.

— Вы были довольны своей пьесой? — спрашиваю. — Вам доставляло это удовольствие?

— Нет.

Блок говорит мало, но всегда очень определенно.

Тихая репетиция в пустом полутемном театре — приятное зрелище, спокойное. Все не налажено, все не так, — но видишь самую работу налаживанья, видишь умелых людей, и очень любопытно наблюдать.

Впрочем Ю. М. Юрьев, игравший дядю Мику, уже сразу был, «налажен». Он вовсе и не играл, просто себе ходил дядей Микой, — и кончено. Я думаю, редкий автор видел на сцене такое совершенное воплощение задуманного образа, как я — в дяде Мике — Юрьеве. Таким он был и на спектаклях. Не слишком ли молод? — говорили иные. Нет. Будь он старше — это уж был бы не дядя Мика, не настоящий.

Плохо налаживалось самое «Зеленое Кольцо», сцена собрания: «Смотрите как они ничего не понимают, — шептал мне Блок. — Они даже не понимают прямого смысла слов, которые произносят. И оттого — ни стать, ни сесть...»

Мейерхольд видел не хуже Блока. И после этой сцены собрал в фойе молодежь (подлинную молодежь, иные еще только школу кончали). «Вы поймите, — взволнованно убеждал он молодых артистов, — вы поймите, что центр этой сцены — «вместе». Каждый должен чувствовать себя живой частью одного живого целого. И все время тут же присутствует это «целое». Двигайтесь, путайте, перебивайте друг друга, но слушайте не себя, а всех других. Никакая путаница не страшна, если вы будете помнить вот это «вместе», вот эту живую, все время действующую в вас и среди вас, — общность...»

Я не помню точных слов и всей технической стороны речи Мейерхольда, но суть ее, здесь переданная, была именно такова. И лишний раз убедила меня, что Мейерхольд знает — пусть недостаточно в пьесе выявленный — центр «Зеленого Кольца», его секрет: радость совместности.

Уже на генеральной репетиции, в артистических коридорах, никого нельзя было узнать: казалось, это все настоящие подростки. Смолич точно родился гимназистом «с серьезным будущим». Цыбастой, несложившейся девочкой смотрела Рощина-Инсарова. А про Домашеву подлинные гимназистки, мои приятельницы, подлинные участницы одного из подлинных «Зеленых колец» — спрашивали после спектакля: «Ведь Домашевой не больше же пятнадцати лет? Как же она уж актриса?»

Немного остается прибавить к моим «воспоминаниям». Первое представление состоялось 18-го апреля2. Пьеса прошла так же, как прошли и проходят все другие. Так же давала она полные сборы, — со времен войны все пьесы дают полные сборы... Так же и бранили ее, — газеты вечерние, газеты утренние, — как всякую другую. Однако нет: бранили хуже другой. С раздражением, напомнившим мне первый, частный, отзыв старых литераторов. Только насчет «безнравственности» не догадались. В голову, должно быть, не пришло. Уж очень далекими от «безнравственности» вышли «дети» Мейерхольда.

Не критика пьесы (дело обычное), — но именно эта нотка раздражения особенно любопытна. Опять «старые» — начальники, родители, воспитатели и вершители, — рассердились на дерзкую молодежь. Молокососы, читающие Гегеля! Еще лезут «с милосердием»! Не милосердие ваше нужно: послушание.

Да и нет вовсе таких «молодых», успокаивает себя дальше самодовлеющая старость. Все одни выдумки. Все пока обстоит благополучно.

Я не спорю, гораздо покойнее для «старых» вовсе не думать о «новом». Упразднить самый вопрос. Это легко, если пожелать; ведь новое зреет в тишине и тайне, новые в газетах не пишут...

Ну, а когда новое все-таки скажется? Пусть длинен сегодняшний день, но «завтра» непременно придет, закрывай — не закрывай глаз. Такие ли эти завтрашние люди, как герои «Зеленого Кольца», тот не такие, и все ли они сейчас юны (по возрасту цифровому) — я не знаю. Знаю, однако, что опор для своего строительства они будут искать своих, — прежних не возьмут: «насмотрелись на это ихнее старое устройство!..» И знаю еще, что борьба с «новыми» не минует «старых», как ни уверяй они себя, что «все благополучно», «все на своих местах».

Самая поспешность заверений, замазывание вопроса и злоба, злоба, — уже показывают, что полного-то упокоения у «сегодняшних» нет. Рождается тревога. Шатаются устои...

Через головы людей прошлого, боязливо ненавидящих или равнодушно не понимающих, я посылаю привет тем, которые придут завтра. Всем тем, юным годами и сердцем, кто в тишине кует оружие «знания и воли», кто предчувствует радость борьбы и верит в силу «совместности»; всем, и близким ведомым, и далеким неведомым — всем, всем!

А старая ненависть не страшна. У людей будущего есть «милосердие»... оно беспощадно: оно победит.

 

З. Гиппиус

Примечания:

Впервые — в газ. «Биржевые ведомости». 1916. 23 апреля (утренний выпуск).

 

  • 1. Так! Именно! (лат.).
  • 2. В нынешнем сезоне пьеса была возобновлена. Главную роль Мейерхольд поручил юной артистке Шигориной, и она очень в ней выдвинулась. Не менее удачно сыграла савинскую роль Можарова, тоже одна из самых молодых александринских актрис. Она сумела не дать повода для сравнений се с царицей Александринки, создав из савинской роли совершенно иной образ и, по-моему, ближе подходящий к пьесе. Прежние исполнители были по-прежнему великолепны: Домашева, Смолич и все тот же, подлинный «дядя Мика», — Юрьев.

 

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874—1940) — режиссер-новатор, актер МХТ (с 1898), театральный деятель. Необоснованно репрессирован.

Уж не «Огарки» ли? — «Огарки. Типы русской богемы» (1906) — лучшая повесть Скитальца (наст. имя и фам. Степан Гаврилович Петров; 1869—1941). «Огарками» стали называть талантливых выходцев из народа.

Стахович Алексей Александрович (1856—1919) — с 1902 г. пайщик, а с 1907 г. член правления и актер труппы Московского Художественного театра.

Савина Мария Гавриловна (1854—1915) — выдающаяся актриса петербургского Александрийского театра (с 1874 г.).

Мы поехали в театр... с А. А. Блоком... — Блок называет дату этой поездки: 5 февраля 1915 г. Гиппиус о репетиции «Зеленого кольца» вспоминает: «Привыкнув играть любовников — актеры не могли перевоплотиться в гимназистов. Когда один, перед поцелуем, неожиданным (по смыслу) для него самого, вдруг стал озираться, даже заглянул за портьеру, Блок прошептал мне: «Это уж какая-то порнография!» Лучше других была Рощина-Инсарова. Но и она не удовлетворяла Блока».

...«Балаганчик» на сцене Комиссаржевской... — В петербургском Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской лирическая драма А. А. Блока «Балаганчик» (1906) была поставлена В. Э. Мейерхольдом 30 декабря 1906 г. (в сопровождении музыки, написанной для этого спектакля поэтом и композитором М. А. Кузминым). Автор назвал эту постановку «идеальной». Новаторский символистский спектакль, показанный затем в Москве и в крупных городах России, вызвал в прессе разноречивые отклики. «Я никогда, ни до, ни после, — вспоминал о премьере один из зрителей, — не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями» (Культура театра. 1921. № 7/8. С. 20).

Юрьев Юрий Михайлович (1872—1948) — актер (с 1893 г.), художественный руководитель (в 1922—1928 гг.) петербургского Александринского театра.

Смолин Николай Васильевич (1888—1968) — актер, режиссер; в 1924—1930 художественный руководитель ленинградского Малого оперного театра, в 1930—1936 гг. главный режиссер Большого театра.

Рощина-Инсарова Екатерина Николаевна, урожденная Пашенная (1883— 1970) — актриса Малого, Александринского и др. театров; с 1925 г. в Париже.

Домашева Мария Петровна (1875—1952) — драматическая актриса петербургского театра Литературно-артистического кружка. С 1899 г. в Александрийском театре.

Источник: Гиппиус З. Н. Собрание сочинений. Т. 4. Лунные муравьи: Рассказы. Пьесы. — М.: Русская книга, 2001. — 528 с., 1 л. портр.